發(fā)現(xiàn)作文 第1篇
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“呦，這是誰呀?”我剛踏進門，便叫道?！霸趺礃?，看不出了吧?”媽媽的臉上蕩漾著年輕的笑容。我上前伸手撥弄著媽媽的頭發(fā)。不見了，一根根銀絲不見了。媽媽一頭烏黑的秀發(fā)又“回來”了!沒等我開口，媽媽笑著說：“剛才我在門口那家美容院染了頭發(fā)，以前看人家把頭發(fā)染得五顏六色，只覺得新鮮，沒想到我也趕上趟了。”媽媽邊說邊對著鏡子梳理著頭發(fā)，“媽，行了。”我揉著她的肩說，“你再打扮，別人要把我當作你的妹妹了!”“小丫頭!”媽媽點了點我的鼻子。頓時我們的笑聲充滿了整個房間。
爸爸的腰上別上了“大哥大”
“嘟——嘟——”未見其人，先聞電話聲?！拔埂边?，怎么是爸爸的聲音?我正想著，爸爸一手提著公文包，一手舉著手提電話走了進來“好，再見!”爸爸掛了電話。我立即上前把手機搶了過來。好家伙，“諾基亞”，它比我的手掌還小。爸爸春風得意地說：“你們以后隨時都可以和我通話了，真是——千里真情一線牽!”我搶著說?！皩?對!”爸爸笑瞇瞇地欣賞著他的寶貝。
奶奶穿起了花衣服
發(fā)現(xiàn)作文 第2篇
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我發(fā)現(xiàn)……
早晨，太陽公公早早地就把他溫暖的大手伸進了我的房間好像在說：“快起床！快起床！”我揉了揉眼睛，這才發(fā)現(xiàn)天已經(jīng)亮亮的了，我不由自主地朗誦到：“春眠不覺曉，處處聞啼鳥?！边@不，小鳥早早地站在我的陽臺上唱歌咧！
爸爸帶我去看鄉(xiāng)下的外婆，外婆家種了幾十畝地，我和表哥、表弟商量到田里去捉螞蚱。我抬頭一看，哇！田野真美啊！綠油油的田野里開滿了金燦燦的油菜花，最高的都到我的胸口了，就像綠絨絨的地毯上停著無數(shù)只金色的蝴蝶。突然，我發(fā)現(xiàn)了一只綠色的螞蚱躲在草叢中，大家又追又跳又罩，費了九牛二虎之力才捉了一只，一個下午，我們捉的螞蚱剛好十只。
在這個下午，我發(fā)現(xiàn)陽光明媚了，田野綠了，花兒紅了，連昆蟲們也睡醒了……這是為什么呢？
哦！原來春天來了！
發(fā)現(xiàn)作文 第3篇
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當然這純屬幻想。從光學上分析，這種“隱身人”本人也只是什么也看不見的瞎子。
但在恒星世界中，卻有一個真正的時隱實現(xiàn)的“隱身人”——為于鯨魚座內(nèi)的鞠藁增二。鯨魚座原是希臘神話中要吞食安達洛美塔公主的海怪鞠藁增二是這海怪的粗壯的脖子。在望遠鏡尚為發(fā)明的年代里，荷蘭一個天好者法布爾修斯于1596年8月間，發(fā)現(xiàn)海怪脖子上有一顆3等星，可是他的記憶中并沒有這顆星的印象，他查了許多星圖，星表，也都沒有關于它的任何記載或蹤跡。他覺得不可理解：歷代天文學家布里修斯想再度觀測這顆星時，發(fā)現(xiàn)它已不復存在了！法布里修斯的觀測幾乎被人當作了笑柄。
幾年之后，曾創(chuàng)造了恒星字母命名法的德國天文學家巴耶爾也見到了這顆星。按照他自己的觀測，這顆星應稱為鯨魚o，亮度是4等。大約過了半個世紀，人們才知道了有些星的光在作用期變化，并確定他們所見到的同一天體。
在當時，人們從未想到過星光變化的問題，鯨魚o成了恒星世界中獨一無二的現(xiàn)象。常言道“少見多怪”，于是便稱它為“怪星”——“米拉”，其原意就是奇怪莫測的意思。
發(fā)現(xiàn)作文 第4篇
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藝術(shù)發(fā)現(xiàn)是文藝理論中的術(shù)語，是指作家在社會生活中積累了一定的生活材料的基礎上，依據(jù)自己認識和評價生活的思想原則和審美趨向，對外在事物進行觀察和審視時所得到的獨特感知。藝術(shù)發(fā)現(xiàn)對于寫作具有極其重要的意義，它決定了作品的獨創(chuàng)性，可以說沒有藝術(shù)發(fā)現(xiàn)就沒有富有特色的作品。雖然學生寫作文與作家的創(chuàng)作具有很大區(qū)別，然而要想寫出新穎而深刻的文章，沒有獨特的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)也是不行的。尤其在新課程標準下，語文教學的過程更加注重對學生創(chuàng)新精神的培養(yǎng)，注重在教學中培養(yǎng)學生的創(chuàng)新意識，而藝術(shù)發(fā)現(xiàn)本身就體現(xiàn)了一種獨創(chuàng)性。因此，在作文教學中進行藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的訓練，不僅有助于學生作文水平的提高，而且有益于學生創(chuàng)新精神的培養(yǎng)。 一、藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的一般心理特征。 藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的心理特征一般來說具有以下四個方面： 1．藝術(shù)發(fā)現(xiàn)是作者心靈的驀然領悟。將要進行寫作時，作者的整個心思都放在相關的事物上，經(jīng)過一番思索，突然發(fā)現(xiàn)了事物身上別具意味的東西。這種領悟是在作者長久凝視相關事物后的一個深刻的心得體會，此時他的內(nèi)心深處往往會涌起一種發(fā)現(xiàn)“新大陸”般的喜悅之情。 2．藝術(shù)發(fā)現(xiàn)是作者獨特眼光和非凡觀察力的結(jié)合，體現(xiàn)了潛意識的心理內(nèi)容。有人把智慧分為“可以言說”與“不可言說”兩種類型，而心理分析學家更是對潛意識的重要性、甚至是決定性的作用深信不疑。藝術(shù)發(fā)現(xiàn)所能夠表現(xiàn)出來的只是發(fā)現(xiàn)結(jié)果，它極其富有個體特征，可以說是作者心靈深處觀察事物獨特性的外化。 3．藝術(shù)發(fā)現(xiàn)是外在事物的特點與個人內(nèi)心體驗的契合。大作家之所以能夠?qū)懗龈腥酥辽畹淖髌罚⒉皇且驗樗娮R的、看到的事物與一般人所見的不同，而是由于他們觀察事物時的心情與一般人不同，看事物的眼光不同。他個人的獨特的審美體驗與所見之物更容易交融在一起，容易與事物產(chǎn)生共鳴，使外在事物“皆著我之色彩”。 4．藝術(shù)發(fā)現(xiàn)不是改變原事物的特點，而是賦予原事物一種新的內(nèi)涵。這種新內(nèi)涵往往是對原事物一般特征的升華，是作者審美眼光和審美體驗在相關事物身上的凝固。例如，竹子不過是一種常見的植物而已，但鄭板橋卻審視它“我自不開花，免招蜂與蝶”的特點，賦予了竹子高潔、不媚俗的品格。竹子本身并沒有發(fā)生什么改變，但是經(jīng)過鄭板橋的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，它卻多了一種新的內(nèi)涵。 二、藝術(shù)發(fā)現(xiàn)訓練常用的方法。 藝術(shù)發(fā)現(xiàn)雖然具有很強的個體色彩，但也并非無跡可尋，結(jié)合藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的心理特征和教學實踐，筆者自己總結(jié)了兩種比較有效的訓練方法。 1．特點列舉法。初步訓練可以采取這種方法。訓練時教師給學生提供某種事物，讓學生將它的特點盡可能多地列舉出來。乍一看你會以為這很簡單，其實不然，日常生活中我們可以很容易地說出某個事物的名稱，卻常常很難全面地描述它的特點。藝術(shù)發(fā)現(xiàn)產(chǎn)生的基礎正是事物的某一個特點與人的心靈產(chǎn)生了共鳴，所以不善于觀察、描述、總結(jié)事物特點的人往往很難從事物身上有所發(fā)現(xiàn)，只有加強列舉特點的訓練，才可能提高學生“頓悟”現(xiàn)象出現(xiàn)的概率。另外，從思維活動的角度講，列舉事物特點的過程也就是訓練學生進行發(fā)散思維的過程，它可以培養(yǎng)學生從不同的視角觀察事物的意識，提高創(chuàng)新思維的能力。 2．陌生化訓練法。藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的前提條件是作者對事物感興趣，能夠有意識地去注意它。然而在現(xiàn)實生活中我們對于很多事物已經(jīng)“熟視無睹”了，對它們只有機械化的認識，總是不自覺地用固有的眼光看待它們。要想從一個熟悉的事物身上發(fā)現(xiàn)一點“新”的東西，就必須把它當做一個陌生的事物來觀察，惟此才可能引發(fā)學生觀察的興趣，發(fā)現(xiàn)事物身上被我們固有眼光所遮蔽的內(nèi)涵。在訓練的時候，教師應要求學生說出自己重新審視事物后的新認識，并引導學生去發(fā)現(xiàn)事物本身所蘊涵的思想、哲理。 在實際教學中，我們可以把這兩種方法綜合起來使用。例如，有一次我以學生最常見的事物——黑板擦為對象，讓學生列舉它的特點，對它進行重新審視并圍繞黑板擦的特點深入思索。結(jié)果有些學生有了比較新穎、深刻的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)。有一個學生在隨后的作文中寫道：“黑板擦和我們一樣，既有堅強的一面，也有軟弱的一面。在一天天的工作中，它不斷在自己的陣地上磨損自己軟弱的一面，直到生命結(jié)束的剎那……”其中洋溢著對高尚人格的執(zhí)著追求，讀來令人耳目一新。 三、藝術(shù)發(fā)現(xiàn)訓練的評價原則。 作文教學中的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)訓練應本著個體性原則。有人在討論新課程改革內(nèi)容的時候說，要在教育教學中進行創(chuàng)新教育，并不是要讓學生去發(fā)明什么前所未有的東西，而是要在教育教學中培養(yǎng)學生創(chuàng)新的意識，具有創(chuàng)新的精神。這是很中肯的評論。在作文教學中進行藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的訓練也是這樣，不是要讓學生有什么一鳴驚人的偉大發(fā)現(xiàn)，而是使其掌握一種發(fā)掘題材深意的方法，所以老師在評價學生的發(fā)現(xiàn)成果時，不能根據(jù)自己的閱歷、知識體系或者比較權(quán)威的觀點來評定其質(zhì)量的優(yōu)劣，而要本著個體性的原則來看待學生藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的價值。個體性的評價原則要求教師善于找到學生寫作的“亮點”，圈之、點之、贊美之，使學生獲得一定的成就感，強化他們進行藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的愿望，逐步使他們在審題時形成藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的自覺行為，這才是訓練的深層目的。 （作者單位系河南省漯河實驗高中）
發(fā)現(xiàn)作文 第5篇
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表妹走后，我回過神來，認真的、仔細的打量我的家鄉(xiāng)。用我的眼睛、我的身、我的心去感受、去體會：
早晨或黃昏，街邊鍛煉身體的人們，興致勃勃、激情昂揚；夜晚，廣場跳舞唱歌的人群絡繹不絕……從這里我感受到家鄉(xiāng)的健康之美。
漫步神農(nóng)公園，青磚灰瓦、綠樹紅花，一片生機盎然。那高大的神農(nóng)捧穗像巍然屹立，那古色古香的白云書院吸引著眾多渴求知識的目光，還有那大理石鋪就的寬大的廣場，為小城人們提供了休閑的絕好去處；尋根于炎帝神農(nóng)故里4a級景區(qū)，絕美的風景讓人陶醉；游覽著隨州市博物館，聆聽編鐘精美的古典音韻，欣賞著各類精美的器皿，你會為古代勞動人們的智慧而驚訝；白云湖，被譽為古城的母親湖，千百年來，滋養(yǎng)著隕水兩岸的人們，也見證者小城的昨天和今天；大洪山，這個有著天然溫泉和絕美自然風光的地方，讓人流連忘返。這些，都是家鄉(xiāng)的人文美。
今天的家鄉(xiāng)，正發(fā)生著日新月異的變化。你瞧，一個個新開工或即將竣工的樓盤拔地而起，一棟棟風格各異的高聳的高樓大夏，一個個新駐的購物中心和連鎖超市，還有那日夜川流不息的車流和霓虹閃爍的不夜城——小城的繁華有著大都市不可比擬的美。這是家鄉(xiāng)的現(xiàn)代美。
行走在316國道，蓬勃發(fā)展的汽車產(chǎn)業(yè)已具規(guī)模。作為“專用汽車之都”，家鄉(xiāng)有著得天獨厚的地理優(yōu)勢，吸引著眾多外資進入。我為家鄉(xiāng)的活力美而欣喜。
而這些，作為“炎帝故里，編鐘之鄉(xiāng)”的隨州人，難道不值得驕傲和自豪嗎？
發(fā)現(xiàn)作文 第6篇
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關鍵詞：水云；創(chuàng)作心理；創(chuàng)作模式
一、《水云》中的自我對話和審美理想
學界一般認為《水云》是解開沈從文創(chuàng)作的一把鑰匙。多數(shù)論家是從了解沈從文的心境和情緒（青島時期、昆明時期等）來引用它。金介甫認為《水云》是沈從文直接寫婚外戀情的作品，是一份辯解書。①又認為，《水云》可以稱為實驗，因他用三種不同的語氣來講故事。②雖然研究的立足點不同，但專門從文學創(chuàng)作心理這一角度來解讀的卻少見。
《水云》借助心靈中兩個自我對話的方式，論述生命和創(chuàng)作是“偶然”和“情感”起作用還是“理性”、“意志”起作用。雖然這兩種觀念互相辯詰，但沈從文指認的創(chuàng)作中，卻表現(xiàn)了“你偶然遇到的幾件瑣碎事情，在感情興奮中粘合貫串了這些事情，末了就寫成了那么一個故事”這樣一種交互的描述文學創(chuàng)作的說法，生命和創(chuàng)作往往是“由偶然和情感乘除而來”的意見一直占上風。談及《邊城》這篇作品，人們?nèi)菀讖墓适碌谋旧碜鲈u論，而作者卻提到在他幸福的新婚生活之中，寫這樣的悲劇故事，是因“完美的愛情不能調(diào)整我的生命”，還需寫另一種“和我目前生活完全相反，然而與我過去情感又十分相近的牧歌”，把青島生活的感受和“受壓抑無可安排的鄉(xiāng)下人對于愛情的憧憬”借這個不幸愛情故事得到“排泄和彌補”。
《水云》從“偶然”和“情感”的討論而引入的對自己審美理想和創(chuàng)作形態(tài)的整體表述。他的創(chuàng)作生涯可以說是在現(xiàn)實的“水云教育”下展開的，從湘西的水云，到云南看水看云，“到處是偶然”，又經(jīng)歷種種“情感乘除”，他自認“在死亡來臨以前，我或許可以做點小事，即保留這些‘偶然’侵入一個鄉(xiāng)下人生命中所具有的的情感沖突與和諧程序?！闭窃谌伺c自然的感召下，他歷盡滄桑，覺得一切“偶然”侵入生命的東西，含有一種“神性”，是“在沉靜中生長的宗教情緒”。他的所謂“神性”、“宗教情緒”不是宗教性質(zhì)的，而是關于藝術(shù)和美學的。這里指的是他的生命和創(chuàng)作達到的高度和諧狀態(tài)，是藝術(shù)創(chuàng)作的一種“高峰體驗”。③對于藝術(shù)“神性”的追求，源于沈從文對生命的信仰。
對偶然、特殊的切入，以及從中體現(xiàn)的藝術(shù)洞察和藝術(shù)悟性，是藝術(shù)創(chuàng)作的基本入門和起點。如果將必然、本質(zhì)看做主流，一味無視個性、偶然，必然陷入庸俗社會學軌道。沈從文在創(chuàng)作中不隨大流，一直強調(diào)個性和特殊，把握“鄉(xiāng)下人”那把“尺”和“秤”。他的很多作品都可以用“偶然”來解釋，在《蕭蕭》中，蕭蕭在偶然中懷了孕，她要么被沉潭，要么被發(fā)賣。由于找不到賣家，蕭蕭偶然活下來，并且順利把孩子生了下來?！芭既弧背删土耸捠捰畜@無險的命運?？梢哉f，“偶然”是沈從文文學創(chuàng)作的一個中心概念，它是沈從文在不斷的探索和實驗中找到的文學之門，一任沈從文自由馳騁，編織一個個天馬行空般的故事。
二、創(chuàng)作模式：偶然和情感乘除加減
沈從文認為“偶然和情感乘除”始終支配著他的寫作。他不無感慨地說道：“你不能有意得到那個偶然的湊巧，也無從拒絕那個附于情感的弱點。”④預料之中的好運總不在偶然的湊巧中，情感中的弱點即便理性張揚到極致也不會徹底消失，生命中新的偶然和情感，形成明天的命運，決定后天的命運，無處遁形。
《水云》還對其文學創(chuàng)作模式進行了分析。通篇回響著兩種聲音，不斷辯駁、交織，共同支配和影響著他的生命思索和藝術(shù)創(chuàng)作。“躺著向天的那個我”，相信理性、必然，是“對生命有計劃對理性有信心”的生命創(chuàng)作形態(tài)。另“宿命論不可知論”的生命創(chuàng)作形態(tài)，它認為生命遭遇和藝術(shù)創(chuàng)造是由不可預見的“偶然”與變幻無常的“情感”乘除加減決定的。后一種在沈從文創(chuàng)作中得到了印證。
沈從文對自己的創(chuàng)作作過這樣的描述：“你偶然遇到的幾件瑣碎事情，在情感興奮中粘合貫穿了這些事，末了就寫成了那么一個故事?！弊骷以谌松猛局小芭既挥龅健薄皫准隆保扒楦信d奮（發(fā)炎）”之后“粘合貫穿”便成為一個故事。如《月下小景》取材于佛經(jīng)故事，融合了作者情緒漫游所能觸及到的種種感覺和不切實際的幻想?？梢?，沈從文正是借用生命中一個個“偶然”，乘除加減發(fā)生炎癥的“情感”來構(gòu)筑自己的文學王國的。
三、生命寫作一體化
我們從《水云》的副題――“我怎么創(chuàng)造故事，故事怎么創(chuàng)造我”可以看出，沈從文的生命和創(chuàng)作存在著同構(gòu)關系，兩者是同步統(tǒng)一又相互促進的，這就構(gòu)成了很少見的“生命寫作一體化”現(xiàn)象。換句話說，他是在將人生藝術(shù)化和藝術(shù)人生化。沈從文將生命中的親身經(jīng)歷和真切的人生體驗思考以及情感的復雜復合方式加以藝術(shù)化，毫無保留地反映到作品中。
例如，沈從文的小說《棉鞋》就毫不隱諱地反映了他在北京遭到香山圖書館長及職工歧視的真實境遇，他將自己的同事描寫成勢利小人。由于小說寫的是真事，“沈從文的上司當然會把這篇小說看成是對他們粗暴的人身攻擊?！鳖愃频那樾芜€表現(xiàn)在《八駿圖》的創(chuàng)作山，沈從文在《水云》中承認：“兩年前偶然寫成的一個小說，損害了他人的尊嚴，使我無從和甲乙丙丁專家同在一處繼續(xù)共事下去。”雖然沈從文的主觀愿望是讀者欣賞他精彩的小說，但讀者和評論家卻仍然充滿好奇地猜測小說中人物和沈從文實際生活中朋友的對應。據(jù)金介甫和邵華強兩人做的考證：“沈在小說中可能把聞一多寫成物理學教授甲，說他是性生活不如意的人，因為她娶的是鄉(xiāng)下人的妻子?！簩嵡飫t可能影射教授丁或戊，因為丁、戊教授都主張要有點拘束……《八駿圖》中那位非常隨便的女孩子，則可能是俞珊”⑤這勢必引起同在青島的同事的猜測和不滿，因此也給沈從文帶來不少麻煩。
沈從文的小說也有負面情緒得到排泄和彌補的實例。在《水云》中，沈從文指出，之所以寫《邊城》這樣一個悲劇故事，是把青島生活的感受和“我的過去痛苦的掙扎，受壓抑無可安排的鄉(xiāng)下人對于愛情的憧憬”借這個不幸的愛情故事得到“排泄和彌補”。
沈從文不斷思考生命的價值和意義，永遠不安于現(xiàn)狀，每有所得便將自己的思考的結(jié)晶影射到作品中。在創(chuàng)作這項復雜浩大工程中，他本意是將有計劃理性的成果照搬，實際上卻又在寫作的過程中滲入了很多偶然性的因素，于是便在自然慣性下完成了創(chuàng)作。很難說他的創(chuàng)作完全忠實于他擬定的構(gòu)思，這就難怪他總是覺得難以達到“生命的和諧”，因此沈從文總是不斷求索，直到外部環(huán)境使他不得不停下來。
注解：
① ②《沈從文傳――鳳凰之子》金介甫著，符家飲譯，中國友誼出版公司1999年版第385、386頁
③ 馬斯洛（許金聲、劉峰等譯），《自我實現(xiàn)的人》，三聯(lián)書店1987年版
發(fā)現(xiàn)作文 第7篇
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在一個寒冷的冬天，我走在路上，看到三只小貓在一個垃圾箱旁邊喵喵的叫著，過了一會兒，從東邊走來了一只母貓，這只母貓一瘸一拐地走著，可能在路上出的意外吧。它的前爪流著血，嘴中叼著一條小魚。它緩緩地回到三只小貓的的身邊?？吹阶约旱暮⒆佑掷溆逐I，雖然母貓很疲憊，腿還受了傷，但它還是不顧自己的傷口，吃力地把魚分成三段，然后一段一段的喂給每只小貓。看到自己的孩子吃的那么香，它的眼睛里流露出一絲溫暖的笑意。這只母貓為了自己的孩子連自己都不顧了，真讓我很驚訝。
看到了母貓，我不禁想起了我自己的媽媽，我的媽媽為了我，付出了很多。
一天，爸爸很早就走了，我早上起來后，竟然發(fā)燒了，媽媽剛做完手術(shù)，全身疼痛但媽媽扔著疼痛把我送到醫(yī)院，看我打上針之后才走的。
媽媽的愛就是這樣的無私，如春風化雨、如冬日的陽光——細膩，溫暖。
發(fā)現(xiàn)作文 第8篇
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“有限偶然音樂”雖是魯托斯拉夫斯基一手創(chuàng)作，但其建立并非無本之源，我們可以沿著音樂歷史上發(fā)展的“有限”與“偶然”這兩種特定的因素去追尋其歷史脈絡。最早可以追溯到中世紀，自從記譜法產(chǎn)生以來，音樂發(fā)展史上各個時段都存在著嚴謹創(chuàng)作思維中不時地出現(xiàn)一些“偶然性”因素，使“有限性”和“偶然性”兩種對立的音樂哲學觀經(jīng)常同時地滲透到一個作品的寫作思維中或者表演中。當然，在那些時代的音樂史上并沒有規(guī)范地命名稱為“有限音樂”、“偶然音樂”或者“有限偶然音樂”。直至全面“序列音樂”和“偶然音樂”的出現(xiàn)，使這兩種對立的音樂哲學觀直接產(chǎn)生出兩種完全不同的音樂創(chuàng)作方式，從而也進一步導致了魯托斯拉夫斯基“有限偶然音樂”的誕生。
魯托斯拉夫斯基“有限偶然音樂”中的“有限性”并沒有太多地受到序列音樂的影響，或者說僅僅是受到一種“有限”思潮的影響，其創(chuàng)作方式倒是更多地深受凱奇“偶然音樂”全新音樂思維方式的啟發(fā)，強調(diào)的是“偶然對位”，讓指揮引導表演者對每個聲部節(jié)奏的隨機操控，以帶來節(jié)奏上的不斷錯位，引起音響上的特殊性效果，從而推出他自己特有的“有限偶然音樂”。
一、“有限偶然音樂”的歷史淵源
探究“有限偶然音樂”的歷史發(fā)展，我們不必追究中世紀記譜法產(chǎn)生之前的那些音樂的“偶然性”，因為當時人們還沒有能力精確記下旋律各音的相對音高，音樂停留在口授言傳時期。也正因為當時沒有精確的譜子留下，也根本無從考證當時音樂里所含的“有限”與“偶然”兩種因素及其關系。
自從中世紀記譜法發(fā)明以來，雖然對音樂創(chuàng)作和演奏的高度理性和嚴謹控制成為西方音樂發(fā)展的主流，但音樂創(chuàng)作和演奏的“偶然性”因素在音樂發(fā)展的各個時期始終相伴隨。順著西方音樂歷史的發(fā)展脈絡，音樂中的“有限”與“偶然”這兩種對立因素，在音樂作品中總是不斷地相互作用，每個時期都形成了一些相沿成習的自由度，使音樂的“偶然性”因素在一定的限制中得到一些發(fā)揮。
音樂發(fā)展進入中世紀，作曲家一方面可以借助記譜法加以標明的各種因素，如音高和相對的時值，對音樂進行限定；一方面卻又留給演奏者一定的偶然因素，使演奏者可以進行一定程度的自由發(fā)揮。歸咎這些偶然因素所造成的原因主要有兩大方面，一方面是由于約定俗成所造成的；另一方面是由于當時記譜比較落后，缺少適當?shù)挠涀V符號而人為所造成的。
16世紀末以前的文藝復興時期，在大多數(shù)復調(diào)音樂中，用人聲或用樂器可以自由選擇，體現(xiàn)了音色參數(shù)選擇上的偶然性。
17世紀中葉，當音樂走進巴洛克時期，各種樂器的組合可以自由選擇，繼承了文藝復興時期音色參數(shù)選擇上的偶然性。另外，還產(chǎn)生了演奏行為的偶然性，即讓演奏家在一定范圍內(nèi)可以自由操作的偶然性：如羽管鍵琴演奏者在彈奏通奏低音時，可以在樂譜所記的低音聲部線條上方自由彈奏他認為最合適的通奏低音①；那些旋律線上沒有標明裝飾音的地方，演奏者可以對某些音作裝飾音處理；演奏某些圣詠前奏曲時，演奏者可根據(jù)圣詠主題作即興變奏；演奏某些賦格曲時，還可根據(jù)一個臨時指定的主題作即興演奏②等等。
18世紀，音樂進入古典主義時代，音樂的“偶然性”因素又有了進一步的發(fā)展：在協(xié)奏曲等作品的華彩段落，演奏者可以淋漓盡致地進行炫技發(fā)揮，充分顯示他高超的演奏技巧和聯(lián)系樂章主題進行即興發(fā)揮的能力；隨著交響樂的誕生，在交響樂隊的演奏中，當時加用無固定音高的小號和鼓③，讓小號和鼓的音高參數(shù)具有偶然性；在音樂創(chuàng)作方面，還曾出現(xiàn)過用擲骰子的方式來決定樂曲的設計方案④，使音樂的創(chuàng)作手法也出現(xiàn)了一定的“偶然性”。
19世紀，隨著浪漫主義時期的到來，音樂的“偶然性”因素又很大地往前發(fā)展：貝多芬、李斯特對于即興演奏運籌帷幄，他們即興演奏的音樂遠遠超出了寫在譜面上的音樂；由于記譜法的發(fā)展，增加了不少力度標記符號以表明不同層次的音響，但卻只能表示大概的音響度，這又體現(xiàn)了音樂力度參數(shù)的“偶然性”；伴隨著交響樂作品的發(fā)展，配器上也進一步嚴格標明，但是其速度的快慢變化、鋼琴制音踏板的使用、織體中不同聲部的相對突出以及其他的一些細節(jié)，都是依靠演奏者自己獨立判斷，這樣又賦予了演奏者獨立發(fā)揮的較大“偶然性”；另外，不同人指揮同一首交響樂，就有不同的作品詮釋，體現(xiàn)了指揮者對作品的一些“偶然性”發(fā)揮，這也是“有限偶然音樂”源頭的一個很典型的實例。
20世紀初，美國作曲家艾夫斯在作品中開始使用模糊記譜，并且可以由演奏者自由選擇樂譜演奏順序，將音樂中的“偶然性”因素又推向了一個新的極致。另一個美國作曲家考威爾，也就是凱奇的老師，在他的《第三弦樂四重奏》中也繼承了艾夫斯的“偶然性”因素，他以后對凱奇的一些教導，直接影響了凱奇對“偶然音樂”的開拓與發(fā)展。
追溯以上音樂歷史發(fā)展中的“有限”與“偶然”，僅僅作為音樂發(fā)展中的兩個因素而闡述，真正“有限”與“偶然”成為音樂發(fā)展的重要派系，要歸功于20世紀現(xiàn)代音樂發(fā)展的不斷推陳出新。
二、“有限偶然音樂”的產(chǎn)生過程
（一）序列音樂的演變
西方音樂發(fā)展到了20世紀中期，音樂的“有限”與“偶然”不斷地兩極分化，產(chǎn)生了新的兩大體系，即“整體序列音樂”與“偶然音樂”。
20世紀40年代末，作曲家通過對音樂各個參數(shù)，諸如音高、節(jié)奏、音色、力度實施全面的嚴格控制，徹底擺脫了傳統(tǒng)音樂觀念的束縛，從而產(chǎn)生了全面序列音樂，也稱整體序列音樂。作曲家主要是試圖通過大量詳細的標記，進行全方位的控制演奏，在速度（用節(jié)拍機標記）、力度、起音方式、休止和節(jié)奏（變換拍號，將小節(jié)作很復雜的劃分）等方面都作了詳注。表面看來，似乎留給音樂演奏者的偶然性發(fā)揮微乎其微了，但是，真正做到對整個音樂實施全面控制只有通過全部電聲，用人去演奏是根本達不到實施全面控制這個效果的。正因為整體序列音樂的極度控制性，導致了人的主體支配性缺乏，整體序列音樂也普遍缺乏內(nèi)容和樂感，并且演奏難度極高，雖然在當時曾經(jīng)風靡一時，但是好景不長，不久就出現(xiàn)了一些反序列現(xiàn)象，整體序列音樂在20世紀50年代末而告終。
（二）偶然音樂的誕生
隨著反序列思潮的興起，出現(xiàn)了控制與自由的二極分化。20世紀50年代后，有些作曲家有意放棄了對音樂某些參數(shù)的控制，原因之一是與整體序列對應著，試圖從另一個極端去瓦解傳統(tǒng)；原因之二是對整體序列做出的強烈反叛，認為對音樂參數(shù)的嚴格控制使人的思維受到很大禁錮，偶然音樂才是一種全面開放的音樂思維，也符合西方人充分要求自由的思想觀。偶然音樂此時作為一種真正的音樂思維應運而生，主要代表人物是凱奇，其哲學觀來源于中國的《易經(jīng)》和東方的禪宗思想⑤。作曲家用假設定、擲骰子、拋硬幣、翻牌等方法進行創(chuàng)作，或者留給演奏者一份非精確的樂譜，讓演奏者每次有許多自由發(fā)揮的余地。
20世紀50年代，凱奇開始探索偶然音樂，于1951年發(fā)表了他的第一部“偶然音樂”作品——《變化的音樂》，這是根據(jù)中國《易經(jīng)》思想觀而寫的作品。凱奇先預設出64種包含音高、時值和音色的可能參數(shù)，然后通過扔硬幣的方法選定所要的參數(shù)，組成音樂。這部作品本身所含的音樂偶然性，當時還是僅僅體現(xiàn)在音樂創(chuàng)作手法上。
到了《臆想的風景之四》（1951）和《方塔娜混合曲》等作品，其偶然性延伸到了音樂材料構(gòu)成領域，偶然性成分較《變化的音樂》大為增長?！兑芟氲娘L景之四》是為12臺無線電收音機和24位演奏者所作，每兩個人操作一臺收音機，按照樂譜，一個人控制收音頻道，另一人控制聲音，音樂所體現(xiàn)的實際情況完全根據(jù)演出當時無限電臺所播的節(jié)目內(nèi)容而定。這樣，這部作品從表面看來似乎音樂材料俱全，但實際上其聲音材料根本無法確定。音樂貌似具體，但實際聽覺效果卻無人預測得到。
他寫于1958年的《方塔娜混合曲》，也是一部體現(xiàn)禪宗闡釋法的代表作。為“任何數(shù)目的磁帶聲道，或任何數(shù)目的演奏者，或任何數(shù)目的樂器”而作，“樂譜”由十張帶黑點的透明紙、十張帶有六條不同曲線的圖紙和一張時間單位坐標紙組成。演出時根據(jù)個人意向隨意組合，可以得出無窮的組合方式。“從目前所知的三個版本來看，無論是個人構(gòu)思還是聲音效果，差異之大，令人驚嘆?！雹蕖斗剿然旌锨穭?chuàng)作中的“三個任何”和“隨意組合”，還有作品的解說詞籠統(tǒng)，內(nèi)容模糊，無不顯示了極大的偶然性，也超過了他以往作品的偶然性程度，已經(jīng)發(fā)展到了“無所謂音樂創(chuàng)作手法，無所謂音樂創(chuàng)作材料，無所謂音樂聲音效果”的狀態(tài)。
1952年，他發(fā)表了著名的《4分33秒》，這是一部由任何種類和任何數(shù)量的樂器在指定的時間長度內(nèi)“演奏”沒有任何音符的作品，把他的“偶然音樂”觀點推向了極端，除了規(guī)定的音樂時間長度，在創(chuàng)作的其余方面都體現(xiàn)了“無”，此時的偶然性幾乎走向了完全的無控制性。1962年，寫了“4分33秒之二”的《0分33秒》，他對作品作了解釋：“任何方式任何人的單獨表演”，不僅音樂作品的時間意義被取消了，連同作品的呈現(xiàn)方式也成為謎一樣不可獲知了。此時所留下的只是這么一種創(chuàng)作理念：音樂等同于生活。音樂的偶然性也就等同于生活的偶然性，音樂走向了完全的不確定性。
凱奇的“偶然音樂”深深地影響了歐洲的一些作曲家，他的多次訪問歐洲，使眾多沉湎于整體序列音樂的歐洲作曲家很快接受了他的創(chuàng)作方式，將“偶然音樂”原則不斷用于自己的創(chuàng)作中，如施托克豪森的《鋼琴曲?》（1956）和為獨奏打擊樂所作的《循環(huán)》，布列茲的《第三鋼琴奏鳴曲》（1957）和《結(jié)構(gòu)2》（1961），魯托斯拉夫斯基也在他的影響下去探索“有限偶然音樂”。
（三）“有限偶然音樂”的產(chǎn)生
20世紀中期，西方現(xiàn)代樂壇呈現(xiàn)出了百家爭鳴、百花齊放的趨勢，魯托斯拉夫斯基既不推崇以“整體序列”音樂為代表的“唯理主義”，也不沉浸于以“絕對偶然”為代表的“反理主義”，而是博采眾長，融合“整體序列”的嚴謹和“偶然音樂”的自由于一體，使控制和偶然處理得恰到好處，建立了自己獨具鮮明個性的“有限偶然”音樂風格。
魯托斯拉夫斯基早期作品只是顯露出對音樂形式與結(jié)構(gòu)的嚴密控制，作品調(diào)性清晰，整體布局勻稱而具有邏輯性，1947年作的《第一交響曲》就被波蘭當局指責為“形式主義”而禁演。1956年后，隨著波蘭國內(nèi)意識形態(tài)的松動，才有機會接觸到西方國家出現(xiàn)的序列音樂等先鋒派作曲技法。1960年，當魯托斯拉夫斯基在收音機里聽了凱奇的鋼琴音樂會和管弦樂作品后，深受凱奇偶然音樂的啟發(fā)，他說：“那是非常奇特的片刻……在我聽凱奇《鋼琴協(xié)奏曲》的過程中，我突然意識到我可以用以往不同的方法去創(chuàng)造音樂，那就是我可以朝著整體方面去發(fā)展，不是從細節(jié)，進而逐漸從無序中引出有序……這是一種刺激，就像被點燃的小火藥桶在我心中燃起火花。”⑦于是他決定研究“有限制的偶然音樂”作曲技法，寫了他的第一部“有限偶然”音樂——《威尼斯運動會》（1960—1961），從此開始探尋“嚴格創(chuàng)作”與“自由創(chuàng)作”相結(jié)合之路。經(jīng)過不斷的努力，他終于擺脫了先鋒派作曲技法，創(chuàng)立了新穎的“有限偶然”作曲技法，展現(xiàn)了自己獨立的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作風格。
魯托斯拉夫斯基并不完全贊成凱奇的“偶然音樂”，因為它在很大程度上放棄了對音樂整體結(jié)構(gòu)和技術(shù)細節(jié)的控制。他的“有限偶然”技法，即對一首作品的音樂片段實施節(jié)奏上的“有限偶然”技術(shù)處理，讓偶然性體現(xiàn)在節(jié)奏參數(shù)上，而演奏者在實施節(jié)奏方面可以像獨奏音樂家一樣獨立地發(fā)揮。也就是說，除了節(jié)奏外其余的音樂諸要素——音高、曲式、力度、音色等，全部受到作曲家的嚴格控制。這樣，在他的“有限偶然音樂”作品中起主導作用的仍舊是作曲家本人，“偶然性”是在可以精確預測的情況下加以運用。作品中的樂隊是作為一個整體，僅在部分與部分之間體現(xiàn)了一種節(jié)奏協(xié)調(diào)，節(jié)奏經(jīng)歷了一種偶然的成分。因此，此技法也通常描繪為“偶然對位法”，這是對它最精確的釋義。
為了更好地去征服“有限偶然”技法所呈現(xiàn)出的困難，使樂隊在“有限偶然”片段里合作得較為默契，他也非常樂意指揮自己的音樂會作品。隨著他指揮手法中“偶然特征”的特殊標記的出現(xiàn)，他在排練中也盡量對這些標記進行了釋義，如那些片段怎樣被控制，怎樣用他的雙手所提供的手法去指揮樂隊。（他有對自己“有限偶然音樂”的特殊指揮法，如雙手為全奏的開始與結(jié)束部分，左手的手法為個體部分與群體部分的進入與離開。）他也因此來區(qū)別傳統(tǒng)的、格律性的指揮。
對于“有限偶然”技法，魯托斯拉夫斯基曾這樣評價過：“它給我一種從阻礙我音樂思維發(fā)展的束縛中解放出來的感覺。我找到了一種方法，并靠這種方法，根據(jù)活生生的人演奏樂器所提供的可能性，去實現(xiàn)長期以來一直使我感興趣的音響組合。這樣，為現(xiàn)在和將來發(fā)展這種新技術(shù)，在我面前打開了新的眼界?！雹?/p>
魯托斯拉夫斯基自第一部“有限偶然音樂”作品之后，先后創(chuàng)作了許多部“有限偶然音樂”作品，主要有：為合唱與樂隊所作的《亨利·米紹詩三首》（1961—1963）、《弦樂四重奏》（1964）、《第二交響曲》（1965—1967）、《管弦樂隊篇章》（1968）等?？v觀這幾部作品中的“有限偶然”技法的發(fā)展，也呈現(xiàn)了逐漸開放的趨勢。在60年代初的作品中，“有限偶然”技法和織體成分，只是作為整體中的部分在使用，并且用在比較正式、嚴肅的地方。如《威尼斯運動會》（1960—1961），“有限偶然”技法僅僅用在第一樂章。隨著“偶然對位”被探索到不同的終止中，“有限偶然”技法開放程度的可能性也更大，緊跟《威尼斯運動會》后的另兩部作品都有所體現(xiàn)。第一部是《亨利·米紹詩三首》（1961—1963）是他成熟期作品中唯一的一部合唱作品。在這部作品的“有限偶然”音樂片段里，音高不總是體現(xiàn)出具體的高度，聲音不僅要求去唱，而且要求去朗誦、說話、私語、大叫等。這種偶然性已經(jīng)體現(xiàn)在音高上，說明它的開放程度已經(jīng)大為增加了。第二部《弦樂四重奏》（1964）是繼巴托克之后對四重奏文獻貢獻最大的一部作品，也是“有限偶然”技法在全曲中普遍使用的一部標志性作品?！啊断覙匪闹刈唷返难莩?，是考量這一在他的作曲理論中具有重要變化的一個適當?shù)钠鯔C，同時也展示了在音樂中使用機遇手段的一些普遍方法?！雹岽藭r，他的“有限偶然”技法不像《威尼斯運動會》僅用在局部片段，而是更為廣泛地滲透到整個作品中。
《大提琴協(xié)奏曲》則寫于1969—1970年，作者經(jīng)歷了上述60年代中的“有限偶然”技法的發(fā)展，此時已經(jīng)達到了爐火純青的高度。該作品不光讓“有限偶然”技法整體分布于全曲中，而且對“有限偶然”的駕馭能力也大為增長，把它較好地跟和聲、織體、配器、曲式結(jié)構(gòu)等諸方面密切地結(jié)合在一起，讓作品體現(xiàn)出特有的現(xiàn)代音樂風貌和時代氣息。另外，上世紀70年代他還寫了幾部“有限偶然”音樂作品，如為十三件獨奏弦樂器而作的《序曲與賦格》（1970—1972）、管弦樂作品《各半》（1976）、為管弦樂隊所作的《新事曲》（1978—1979）等等。
魯托斯拉夫斯基的“有限偶然”這種創(chuàng)作手法在當時的歐洲產(chǎn)生了較為深遠的影響力，已經(jīng)廣泛地被20世紀后半葉的作曲家特別是年輕的一代所效仿（如喬治·克拉姆、譚盾等），在波蘭和國外，它已經(jīng)成為推進作曲技法研究的一部分，也成為當代波蘭及世界先進作曲技法文獻中最重要的新音樂語言之一⑩。因而，從“有限偶然音樂”的歷史價值來說，它為當代音樂做出了應有的貢獻，為作曲技法掀開了新的一頁。
①③唐納德·杰·格勞特《西方音樂史》，人民音樂出版社1996年版，第784頁。
②④沈旋等《西方音樂史簡編》，上海音樂出版社1999年版，第460頁。
⑤畢明輝《20世紀西方音樂中的“中國因素”》，上海音樂出版社2007年版，第139—140頁。
⑥鐘子林《西方現(xiàn)代音樂概述》，人民音樂出版社1991年版，第172頁。
⑦bálint andrás varga. lutoslawski profile. london：chester music j.&w. chester/edition wilhelm hansen london ltd.1976.p12.
⑧steven stucky. lutoslawski and his music. cambridge：cambridge university press.1981.p109.
⑨賈達群編譯《關于音樂中的機遇因素》，《音樂藝術(shù)》1997年第3期。
⑩stanley satie？熏john tyrrell. the new grove dictionary of music and musicians：witold lutoslawski.london：macmillan london limited，2001.
發(fā)現(xiàn)作文 第9篇
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偶動畫是最為基礎的動畫表現(xiàn)形式，其制作過程最接近動畫的本質(zhì)，也是一種最具表現(xiàn)力的動畫創(chuàng)作形式。其制作過程是通過逐格地拍攝對象然后使之連續(xù)放映，從而賦予角色生動的形象和靈活的影像。這種動畫表現(xiàn)形式的歷史和傳統(tǒng)意義上的手繪動畫歷史一樣長，甚至可能更古老。偶動畫的創(chuàng)作和任何藝術(shù)作品的創(chuàng)作一樣，離不開歷史、文化、地域所帶來的影響。近年來，走民族化、國際化的道路成為動畫制作團隊創(chuàng)作努力的主要方向。走國際化的動畫創(chuàng)作道路，不可能脫離其賴以生存的民族文化土壤和根基。作品中體現(xiàn)出來的民族性是民族文化的精華部分，將民族文化放在全球的背景上，以全球的視角來俯視民族文化，這樣才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的動畫作品。我們對民族文化元素繼承的目的是為了更好地創(chuàng)造和超越。動畫創(chuàng)作團隊越來越重視本土文化資源的挖掘，旨在使作品中體現(xiàn)出更多傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵和個性。因此，如何努力發(fā)掘民族文化，合理運用民族文化元素對動畫創(chuàng)作進行提升，創(chuàng)造性地理解民族文化精神，創(chuàng)作出既具有鮮明特點，又具有國際性的動畫作品，是擺在當下動畫藝術(shù)創(chuàng)作中的重要課題。 一、民族文化元素在偶動畫藝術(shù) 創(chuàng)作中應用的必要性偶動畫的藝術(shù)風格和審美特點受到創(chuàng)作者和觀眾所處的歷史時代、地域及其所屬的民族文化現(xiàn)象的影響。這些影響締造出不同的價值觀念、審美情趣和思維方式，也決定了創(chuàng)意的差異。民族文化包含著物質(zhì)文化和精神文化兩方面的內(nèi)容，涉及到飲食、衣著、住宅、生產(chǎn)工具、語言、科學、藝術(shù)、哲學、宗教、風俗、節(jié)日和傳統(tǒng)等諸多元素。豐富多樣的民族文化元素，應用在偶動畫藝術(shù)創(chuàng)作中不僅體現(xiàn)在視聽內(nèi)容的營造上，也滲透在偶動畫的設計與制作過程中。偶動畫的發(fā)展已經(jīng)超出了講故事的傳統(tǒng)動畫范疇。許多從業(yè)者從各自的民族文化中汲取營養(yǎng)并加以創(chuàng)新，獨立地創(chuàng)造了自己的制作工藝，更是癡迷于材料和技術(shù)在制作過程中的綜合應用?？梢哉f在偶動畫的制作過程中，除了基本的運動規(guī)律需要遵循以外，所有的設計準則都將靈活機動地發(fā)生變化。因此，和其他動畫表現(xiàn)形式相比，民族文化元素的應用在偶動畫制作伊始就具備了更加廣闊的空間。民族文化是一個民族在長期的歷史發(fā)展中伴隨其獨特的生產(chǎn)和生活方式逐步形成的。是一個民族審美觀念、價值取向、個性特征的反映，承載著人特有的思維方式和表達方式。具有鮮明特點的民族文化元素應用在動畫作品中會形成鮮明的風格。這種風格是獨立于創(chuàng)作者個人風格之外的，一種凝聚著民族審美觀念、價值取向、個性特征的風格。“任何一個民族的藝術(shù)都是由它的心理所決定的，在一定時期的藝術(shù)作品和文學趣味中都表現(xiàn)著社會文化心理。”［1］(p120)借助民族文化元素能帶給觀眾共同的情感體驗，這種簡單的體驗來自于集體無意識的長期積累，使觀眾和動畫作品產(chǎn)生共鳴。偶動畫是藝術(shù)與通俗文化的集合體，具有大眾審美的特質(zhì)。從審美價值上看，凡具有鮮明民族風格的藝術(shù)作品都為本民族觀眾所喜聞樂見，同時，也能讓其他民族的觀眾獲得生動的體驗。偶動畫藝術(shù)為民族文化的視覺表現(xiàn)提供了一種特別的方式。三維立體和真實的材料使偶動畫在制作上具有很大靈活性，偶動畫中塑造的形象和場景以及一些細節(jié)通過特定工藝制作和安排，結(jié)合現(xiàn)代攝影、電影的相關技術(shù)手段，在視覺上體現(xiàn)出獨特的審美價值。在展現(xiàn)現(xiàn)實和幻想的真實感上，有著其他藝術(shù)表現(xiàn)形式不可替代的特點。 二、民族文化元素在偶動畫創(chuàng)作與制作中的具體應用 (一)在創(chuàng)作內(nèi)容上對民族文化元素的有效利用 偶動畫也是動畫，但從發(fā)展的歷史來看，受到經(jīng)濟、技術(shù)和制作團隊等因素的影響，使偶動畫在很長的一個歷史時期走向了電影特效、動畫短片和電視偶卡通片的格局。目前，偶動畫憑借其獨特的藝術(shù)魅力會以更加豐富形式呈現(xiàn)在觀眾面前。為了能創(chuàng)作更多優(yōu)秀的偶動畫作品，我們也必須從其他動畫表現(xiàn)形式上借鑒相關的經(jīng)驗。動畫是寓教于樂的藝術(shù)作品，通過這種生動的藝術(shù)表現(xiàn)形式既能推廣宣揚本民族精神內(nèi)涵的文化形象，也能把優(yōu)秀的民族民間文化繼承下來。同時，借助動畫片中運用的民族文化元素能帶給觀眾共同的視覺和情感體驗，引發(fā)觀眾的共鳴。美國和日本作為動畫發(fā)達國家，有許多寶貴的經(jīng)驗值得我們學習和借鑒。綜觀這兩個國家的優(yōu)秀動畫作品，我們發(fā)現(xiàn)對民族文化的繼承和民族文化元素的運用是作品成功的重要原因。美國的歷史不長，遺留下來的民族文化有限，在動畫創(chuàng)作上可利用文化素材不多。因此美國動畫師非常善于利用他國傳統(tǒng)文化和相關元素，借助不同地域的傳統(tǒng)文化打造出許多膾炙人口的優(yōu)秀作品。歷史上第一個動畫長片《白雪公主》就是改編于德國著名童話集《格林童話》;而《阿拉丁》也是改編于阿拉伯國家關于阿拉丁神燈的神話傳說。20世紀90年代后，美國動畫影片內(nèi)容向著其他國家的文學、故事題材進一步擴展，不僅豐富了影片內(nèi)容，更拓展了創(chuàng)作思路。動畫電影《獅子王》從英國作家莎士比亞的著名作品《哈姆雷特》中汲取靈感打造出一個全新的動物界中的“哈姆雷特”;《花木蘭》是改編于中國古代長篇敘事詩《木蘭辭》。日本動畫在動畫作品中更多的是充分利用了本民族的傳統(tǒng)文化。動畫大師宮崎駿的作品《千與千尋》是以日本的傳統(tǒng)神話為素材結(jié)合日本傳統(tǒng)的民俗進行創(chuàng)作的典型作品。這部動畫片中運用了許多日本神話、傳說、儀式、意念中那些既有趣又被觀眾熟悉的傳統(tǒng)文化符號，使得這部作品具有豐富的審美價值和觀看趣味;根據(jù)文學和漫畫創(chuàng)作的動畫作品《少年陰陽師》，雖然描述的是神怪靈異之事，卻將東方哲學無形地融入到作品之中，關照到人性層面，寓意深遠。故事既還原了原著中那些來自民間的美麗傳說，也用超現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法重新建構(gòu)了原作鬼故事中的“雅趣”。日本還有許多動畫片中也植入了其他地域的民族文化元素，比如根據(jù)漫畫改編的《圣斗士星矢》、《尼羅河女兒》和《凡爾賽玫瑰》等讓我們了解到相應地域的歷史人文加宗教典故。 偶動畫作品多以短片的表現(xiàn)形式為主，除了能在主題上直接植入民族文化元素以外，為了能更快地獲取觀眾的審美認同，需要在情節(jié)和細節(jié)設計上運用更多的民族文化元素。大型偶動畫電影《圣誕夜驚魂》以令人熟知的萬圣節(jié)作為故事背景，通過童話故事的演繹，全新的再現(xiàn)了萬圣節(jié)這個西方傳統(tǒng)節(jié)日中的習俗、巡游和萬圣節(jié)鬼怪等傳統(tǒng)文化。許多東歐的偶動畫藝術(shù)家運用當?shù)氐拿袼罪L情作為創(chuàng)作的基本元素，打造出一批經(jīng)典的偶動畫作品，這些作品既反映了創(chuàng)作者深刻的思想也歌頌了國家的民族文化。如:捷克偶動畫大師伊利•唐卡的偶動畫作品《捷克古老傳說》。弗烈德瑞克•貝克的手繪動畫作品《咔嚓》用了17000多張彩繪畫稿，以輕快的節(jié)奏講述了一把搖椅的故事，故事簡單又富有深意。故事以加拿大魁北克省的風俗傳統(tǒng)作為創(chuàng)作原形，綜合了歷史、文化與自然，生動地表現(xiàn)了搖椅上承載的歡樂。風格上弗烈德瑞克•貝克深受歐洲畫家莫納、狄加斯以及魁北克畫風的影響，再加上故事畫面所表現(xiàn)的民俗內(nèi)容充分激發(fā)了西方觀眾的審美情感，使這部動人的作品于1982年獲得奧斯卡最佳動畫短片獎。根據(jù)新疆民間故事改編而來的中國優(yōu)秀偶動畫系列片《阿凡提》，在創(chuàng)作中運用了豐富的新疆民族文化元素，不僅在內(nèi)容上表現(xiàn)了民間傳說、寓言、故事、格言和謎語等等，在情節(jié)和細節(jié)的設計上更是將新疆豐富多彩的少數(shù)民族生活風俗表現(xiàn)得淋漓盡致，展現(xiàn)給觀眾一種截然不同的異域風情。以上這些作品通過對民族文化元素的有效利用，在內(nèi)容、題材和表現(xiàn)形式上都體現(xiàn)出特有的民族文化的深度和廣度，為動畫片注入了更強的生命力。#p#分頁標題#e# (二)偶動畫創(chuàng)作過程中對民族文化藝術(shù)表現(xiàn)形式的借鑒 首先，在偶動畫的設計過程中，通過對民族文化藝術(shù)的借鑒，能讓動畫藝術(shù)作品在表現(xiàn)形式上具有鮮明藝術(shù)風格和藝術(shù)特點。不同民族在語言、服飾、繪畫、音樂等藝術(shù)表現(xiàn)方面有著具有代表性的特點，這些特點經(jīng)過藝術(shù)加工、設計后運用到偶動畫藝術(shù)作品中，使動畫片呈現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)風格。偶動畫藝術(shù)一直廣泛吸收民族藝術(shù)中各類可借鑒的相關元素，這些藝術(shù)元素刻著各民族文化的烙印，是各個民族寶貴的文化遺產(chǎn)。各國偶動畫藝術(shù)家們從中找到了豐富的創(chuàng)作素材，創(chuàng)造出了大量經(jīng)典的動畫作品。根據(jù)中國少數(shù)民族的傳說改編的偶動畫作品《火童》在創(chuàng)作中運用中國少數(shù)民族獨特的裝飾畫與石壁畫相結(jié)合的風格進行設計，利用傳統(tǒng)剪紙造型的工藝，使整部作品充滿了富有民族色彩的審美特點。另一部優(yōu)秀的偶動畫作品《阿凡提》設計過程中，曲建房先生借鑒了新疆美術(shù)字、阿拉伯繪畫、唐三彩俑等多種民族藝術(shù)表現(xiàn)形式，最終根據(jù)東方人的審美特點，為動畫片設計出既有典型性也具有幽默感的經(jīng)典動畫角色。偶動畫除了可以從傳統(tǒng)的造型藝術(shù)中汲取營養(yǎng)以外，也能對民族文化中其他藝術(shù)表現(xiàn)形式加以借鑒。“東方的偶動畫藝術(shù)，特別是中國偶動畫一直與戲曲文化相連，有著割舍不斷的情結(jié)，中國戲曲的獨特形式與中國偶動畫相得益彰，構(gòu)成了具有強烈的民族特色的動畫風格。臺灣就極好地借鑒了這種成功的模式，將臺灣本土的布袋戲和偶動畫結(jié)合，制作出了《霹靂布袋戲》系列作品”。［1］然后，偶動畫藝術(shù)在偶和場景的設計與制作工藝上可以對民族文化藝術(shù)加以借鑒。許多具有民族文化特點的優(yōu)秀偶動畫藝術(shù)作品，借鑒了傳統(tǒng)造型藝術(shù)的表現(xiàn)手法和工藝，如:繪畫、雕塑、皮影、折紙、木偶等。黏土動畫作為主流的偶動畫表現(xiàn)手段，從民間玩具的設計與制作中獲取了經(jīng)驗。例如:民間玩具在制作中采用了捏塑、堆塑等輕松隨意并充滿趣味的塑造手法，非常適合表現(xiàn)在偶動畫的角色造型和動作設定之中。 不少偶動畫作品借鑒了民間剪紙工藝，用成熟的剪、刻工藝進行造型創(chuàng)作，利用皮影戲中的角色制作工藝為偶裝置關節(jié)以控制其動作表演。利用這種工藝技法動畫藝術(shù)家創(chuàng)作了許多經(jīng)典的偶動畫作品，其中包括:法國的《三個發(fā)明家》，中國的《豬八戒吃西瓜》、《人參娃娃》、《葫蘆娃》等。在偶動畫片《神筆馬良》中，作者對民間木偶戲造型和工藝進行挖掘和探索，將傳統(tǒng)木偶的制作工藝和造型方法運用到影片的角色設計與制作之中，取得了很好的效果。此外，偶動畫中還經(jīng)常用到堆貼、印花等民間布藝的相關工藝，等等。這些豐富的傳統(tǒng)造型藝術(shù)的表現(xiàn)技法在偶動畫上的借鑒和運用，使偶動畫的創(chuàng)作方法更加豐富，也讓偶動畫作品富有了更多大眾化的生活氣息。由此可見，在偶動畫藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，應該充分注重發(fā)掘傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式中最具生命力的造型語言。當然，根據(jù)偶動畫在技術(shù)實現(xiàn)上特點，在偶動畫作品中對民族文化元素的提煉和應用需要更加考究。在進行偶動畫設計時，需要考慮是否便于制作和調(diào)擺動作。為了便于動畫的實現(xiàn)，一些簡單的設計成為偶動畫藝術(shù)中的公共符號。例如:在澳大利亞偶動畫電影《瑪麗和馬克思》、中國偶動畫系列片《阿凡提》以及韓國偶動畫作品《哆基普的天空》中，部分角色都采用了黑豆眼的設計。這種設計在偶動畫中較為常見，它可以通過眼睛的形狀變化，表現(xiàn)眨眼等動作以及各種神態(tài)。然而，這些公共符號是不能充分體現(xiàn)角色個性特征的。這時，民族文化元素可以成為設計師的第一手素材，根據(jù)需要在設計中加以提煉和創(chuàng)新，設計出風格統(tǒng)一又便于識別的內(nèi)容讓角色生動起來，在造型上體現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)風格和不同的地域特點。 三、偶動畫創(chuàng)作中對民族文化元素的創(chuàng)新 “所謂‘越是民族的，越是世界的’主要是指一種精神，而不單純指某些具體的形象符號。”［2］(p13)在偶動畫創(chuàng)作中運用民族文化元素并非簡單的抄襲和模仿，而是一個創(chuàng)新的過程。這種創(chuàng)新必須依賴全球性的視野，對民族文化有一個全面的了解，以現(xiàn)代的思維方式反思傳統(tǒng)，提取傳統(tǒng)中的精髓。雖然在民族文化中可利用的元素很多，但是需要找到合適的方法加以創(chuàng)新不是一個簡單的過程，需要我們對相關的民族文化元素加以提煉，繼而進行適當?shù)默F(xiàn)代轉(zhuǎn)換。只有這樣才能使創(chuàng)作出來的偶動畫作品具有時代感和現(xiàn)代感。“將經(jīng)典的神話故事、民間傳說的原有故事情節(jié)和相關元素完全照搬，這樣的作品并不是藝術(shù)創(chuàng)作的真正民族化。”［3］(p21) (一)在偶動畫片的表現(xiàn)內(nèi)容上有效地整合 民族文化元素豐富多彩的民族文化元素，在偶動畫創(chuàng)作中的演繹方式是多種多樣的。民族文化可以直接作為偶動畫作品的表現(xiàn)題材，也可以通過對民族文化元素的有效利用，在動畫作品中營造出一種獨特的審美趣味。在偶動畫作品中應用的民族文化元素不是單一的，需要借助多元的文化形態(tài)豐富動畫作品中的表現(xiàn)內(nèi)容。用本民族文化語言去解讀他國民族文化的現(xiàn)象和符號成為現(xiàn)代偶動畫藝術(shù)創(chuàng)作中研究的重點。上文提到，美國和日本在此方面，有很多成功的案例。在偶動畫創(chuàng)作中運用的民族文化元素并不是一成不變的，在創(chuàng)作觀念上需要對其展開思考，并靈活轉(zhuǎn)變;在創(chuàng)作過程中，需要注重傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，體現(xiàn)出對現(xiàn)實生活的人文關懷?？傊?，優(yōu)秀的偶動畫作品需要對民族文化元素加以提煉和創(chuàng)新，使其內(nèi)容上具有更加深刻的文化內(nèi)涵，表現(xiàn)形式上也能夠更加符合觀眾的訴求心理。 (二)現(xiàn)代偶動畫技術(shù)和民族文化元素的結(jié)合 隨著現(xiàn)代科學和動畫技術(shù)的飛速發(fā)展，偶動畫的制作手段和技術(shù)也豐富了起來。我們既可以選擇用成熟的傳統(tǒng)偶動畫制作工藝進行創(chuàng)作，也可以利用各種新材料和新工藝手段加以創(chuàng)新，使偶動畫作品具備了多樣化的視覺表達方式。畫面中表現(xiàn)的質(zhì)感、肌理、營造的環(huán)境氛圍、特效更加生動和豐富。動畫技術(shù)的飛躍發(fā)展給偶動畫藝術(shù)創(chuàng)作帶來了更加豐富的表現(xiàn)形式和手段。因此，在表現(xiàn)同樣的題材或相同的民族文化元素上我們有了更多的選擇。正如動畫藝術(shù)家路盛章所說“我不能再用《大鬧天宮》的手法來創(chuàng)造《墻》，不能再用《小蝌蚪找媽媽》的水墨手法來表現(xiàn)奧運會的福娃!因為我必須要創(chuàng)新!你必須要有時代感、現(xiàn)代感，畢竟我們已經(jīng)到了21世紀的今天!”民族文化的視覺表現(xiàn)方式多種多樣，偶動畫技術(shù)將以更詼諧和細膩的手法對其進行表現(xiàn)，為觀眾創(chuàng)造出更加生動豐富的視覺體驗。#p#分頁標題#e# 總之，在偶動畫藝術(shù)的創(chuàng)作中需要從民族文化中汲取更多的元素，將民族文化的精髓與時代精神相結(jié)合，以創(chuàng)新的思維方式與先進的動畫表現(xiàn)技巧相結(jié)合，才能創(chuàng)造出更多具有影響力的國際性偶動畫作品。
發(fā)現(xiàn)作文 第10篇
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論文關鍵詞：水彩畫偶然性藝術(shù)創(chuàng)作
藝術(shù)創(chuàng)作是十分復雜的精神活動，藝術(shù)創(chuàng)作不同于人類一般的思維活動。藝術(shù)創(chuàng)作中的思維是形象思維，然而藝術(shù)創(chuàng)作又不是對客觀自然表象的模擬，而是傾注了藝術(shù)家深刻的思考。藝術(shù)家的直覺、想象和虛構(gòu)起了很大的作用，甚至連藝術(shù)家的潛意識也常常對創(chuàng)作產(chǎn)生影響，因此藝術(shù)創(chuàng)作是理性和感性、意識和潛意識共同發(fā)揮作用的結(jié)果。藝術(shù)創(chuàng)作中也常常會出現(xiàn)“偶然性”，如興之所至、靈感的閃現(xiàn)、無意識和潛意識狀態(tài)下的自由發(fā)揮等，由此而帶來意想不到的藝術(shù)趣味，甚至是某種藝術(shù)形式上的突破。水彩畫藝術(shù)作為藝術(shù)形式之一同樣遵循這一規(guī)律。
水彩畫不同與其他畫種，是以水作為媒介來調(diào)和作畫的?！八疅o常形”這個特點決定了水彩畫時時刻刻都會出現(xiàn)“偶然性”。面對這些“偶然性”的視覺元素就需要藝術(shù)家進行合理選擇和重新組構(gòu)，盡可能將能給畫面帶來視覺效果的視覺元素保留下來。在當代水彩畫創(chuàng)作中有很多藝術(shù)家開始關注“偶然性”，怎樣把水彩畫的“偶然性”主觀能動地運用到水彩畫創(chuàng)作中是一個值得討論和研究的問題。“偶然性”是藝術(shù)創(chuàng)作中經(jīng)常出現(xiàn)的，由于水彩畫材料的特殊“偶然性”出現(xiàn)機率更高，我們應該系統(tǒng)的研究這些“偶然性”，并把它們應用到水彩畫的創(chuàng)作中去，這些“偶然性”所產(chǎn)生的“偶然效果”除了是靈感的源泉、對藝術(shù)創(chuàng)作提供了契機以外，更可能創(chuàng)造出一種新的視覺形象，導致視覺語言的拓展，以至于對個人藝術(shù)風格的完善或演變起到促進作用。國內(nèi)現(xiàn)在還沒有對水彩畫的“偶然性”這一問題進行系統(tǒng)研究，僅是某些文章中提到，并沒有展開廣泛的討論?，F(xiàn)在迫切需要從事水彩畫創(chuàng)作和研究的藝術(shù)家拿出一部分精力，對水彩畫的“偶然性”進行記錄、整理、歸納和研究，使那些看似偶然但很有價值的因素成為水彩畫創(chuàng)作的有效方法，并且把它們?nèi)谶M水彩畫創(chuàng)作的現(xiàn)有方法中去。這樣就可以形成一種對水彩畫的“偶然性”進行研究、實驗的良性機制，進而帶動其它畫種對“偶然性”的關注和研究。
恩格斯曾指出：“歷史事件似乎總的來說同樣是偶然性支配著的，但是在表面是偶然性在起作用的地方，這種偶然性始終是受內(nèi)部的隱藏著的規(guī)律支配的，而問題只是在于發(fā)現(xiàn)這些規(guī)律?！边@是從抽象的意義上進行概括。即“偶然性”和“必然性”是辨證統(tǒng)一的；“偶然性”是“必然性”的表現(xiàn)形式和補充，“偶然性”的背后隱藏著“必然性”；“必然性”通過“偶然性”為自己開辟道路，“必然性”通過“偶然性”來表現(xiàn)自己，但這是抽象的一般性。就水彩畫的“偶然性”而言，還應該對其做具體研究，研究水彩畫的“偶然性”和“必然性”的相互關系。哲學強調(diào)科學研究的任務是從“偶然性”現(xiàn)象中揭露出事物內(nèi)部隱藏著的“必然性”規(guī)律。那么研究水彩畫的“偶然性”除了要研究其表現(xiàn)形式、特點、藝術(shù)價值外，更應該去發(fā)現(xiàn)背后隱藏著的“必然性”規(guī)律。我們在研究和運用水彩畫的“偶然性”時不能將其推向一個極端，不能只片面的強調(diào)“偶然性”而完全忽視藝術(shù)家的藝術(shù)構(gòu)思和設計安排?！芭既恍浴敝皇撬十嫷囊粋€部分，藝術(shù)家主觀的把握還是處于主導地位的，如果完全對“偶然性”聽之任之，創(chuàng)作也難以獲得最終的成功。另一個方面“偶然性”所產(chǎn)生的“偶然效果”盡管具有天成的審美情趣，但從根本上講還是同藝術(shù)家的藝術(shù)修養(yǎng)有著極其密切的關系。對于一個想象力貧乏、藝術(shù)觀念陳舊、不善于把握機遇的人來說，“偶然性”是不會常常光顧他的，有時即使出現(xiàn)了“偶然性”也不能及時把握。另外合理運用“偶然性”與藝術(shù)家對藝術(shù)的基本語言、基本技巧的了解和掌握也有十分密切的關系，對于那些缺乏基礎訓練，沒有過硬基本功的人，也很難期待作品中出現(xiàn)“偶然性”，就更談不上怎樣把“偶然性”應用于水彩畫創(chuàng)作中去了?？傊覀兗纫匾曀十嫷摹芭既恍浴?，又要防止被那些“偶然性”牽著鼻子走，要做到有效地選擇和把握這些“偶然性”。
